Мухаммадулло Табари

ЯРКИЙ СВЕТ ТАЛАНТА РЕЖИССЕРА МУЗАФФАРА ХАЁЛОВА

         В выработку художественных принципов Молодежного театра, который был образован в 1971 году, свою лепту внесло несколько поколений деятелей культуры и искусства республики. Весьма одухотворенными и плодотворными были годы совместной работы творческого коллектива с очень интересными режиссерами Х. Абдураззоковым, Т. Ахмадхоновым, Ш. Киёмовым, Э. Масафоевым, В. Я. Ланге, М. Хаёловым, А. Кодировым, Ф. Косимовым, М. Мировым, Д. Убайдуллоевым, Б. Абдураззоковым, С. Усмоновым, Ш. Халиловым, Н. Джалоловым и Н. Меликовым.

         В стенах этого театра Ш. Солехов, С. Мукаддамов, А. Кодиров сложились как драматурги.

         Актеры театра М. Хаёлов и А. Кодиров, освоившие сложную профессию режиссера, за короткий срок создали ряд интересных спектаклей. Творческая индивидуальность каждого из них развивалась по-своему. Постановки М. Хаёлова «Протест семнадцати» Ю. Лиманова (1982 г.), «Гвоздика» Н. Исломова (1984 г.), «Обвинение» Н. Думбадзе (1985 г.), «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера (1987 г.), «Рудаки» С. Улуг-заде (1993 г.) стали значительными театральными событиями республики.

         Применять свои силы в режессуре М. Хаёлов стал в 1973 году, он поставил на сцене «Рисовое зерно» А. Николая. Перевод пьесы принадлежал самому постановщику. Несмотря на ряд неудач и чрезмерное стремление режиссера к натурализму, произведение подчеркивало стремление постановщика к выработке своего стиля. Хаёлов под руководством А. В. Эфроса и А. Дунаева с 1976 по 1978 год прошел стажировку в театре на Малой Бронной города Москва. В 1978 году, после прибытия из Москвы, он приступил к работе над пьесой А. Н. Островского «Пучина» в переводе А. Афсахзод, премьера которой состоялась в 1979 году.

         М. Хаёлов очень серьезно подошел к постановке этого произведения. Из-за того, что основное внимание режиссера было нацелено на раскрытие духовного мира главного героя – Кирилла Филипповича Кисельникова, часть пьесы была сокращена.

         Исполнение роли Кисельникова было поручено К. Хомидову. Артист вполне правдоподобно сыграл драму Кирилла Филиповича, которого жизненные обстоятельства из доброго и мечтательного парня превращают в измученного жизнью старика. Причиной потери жены и детей, богатства, положения в обществе и, в конце концов, рассудка Кисельниковым является его слабая воля, неумение сопротивляться жизненным препятствиям. По замыслу режиссера с жестокой правдивостью играл весь этот процесс актер. Несмотря на все это, герой Хомидова все же не теряет доброту, которая составляла основу его характера.

         Критика справедливо отмечала, что роль Кисельникова в исполнении К. Хомидова является самым трогательным творением актера и большим творческим успехом всего театра. В течение всего спектакля его Кирилл сохраняет спокойствие и равновесие, даже в самые трудные минуты своей жизни не повышает голоса. Процесс духовного опустошения актером был передан с таким мастерством, что зритель невольно становился участником этого действа, проклинал и ненавидел то общество, которое доводит до грани нервного срыва честных и порядочных людей. Достоверно сыгран актером и тот момент, когда нужда заставляет его брать взятку. На пике волнения Кисельников( Хомидов) произносит свою знаменитую фразу - «Мамочка, я преступник … Сибирь».

         Отвратительная натура купца Боровцова и полное надежд и любви сердце матери Кирилла Филипповича – Анны Устиновны артистами Б. Мингбоевым и Р. Косимовой раскрыты с той же достоверностью и глубиной.

         М. Хаёлов стремился воплотить ту же идею автора, которую исследователи его творчества считали соблюдением норм нравственности. В этом плане расходятся пути Кирилла Филипповича и его дочери Лизы (С. Алиназарова и Н. Мирхонова). Лиза (Алиназарова), как и ее отец, очень трудолюбивая. Только она любит хорошо одеваться и роскошно жить. Это ведет ее к пучине. К счастью Лизу от этой пучины спасет Погуляев (Ф. Умаров).

         Смелым шагом в сфере исследования внутреннего мира наших современников можно назвать обращение М. Хаёлова к дебюту М. Холова «Капля в море», которая была посвящена будням милиции (1981 г.). Спектакль стал самым убедительным и достоверным воплощением характера современного героя в театре. Точной и убедительной была диалектика взаимодействия характера отрицательных персонажей с жизненными обстоятельствами. Артисты А. Кодиров и И. Гуломов при воплощении характера Артура и Федора Ивановича преодолели излишнюю публицистичность и декларативность, которые были присущи их героям в драме. М. Хаёлов, уловив подвижность характера Эргаша, развивает эту его черту.

         Режиссер М. Хаёлов к этому времени много и успешно ставил спектакли. Постановки «Кто виноват» Г. Кановичюса, «Чародей» В. Губарева (1980 г.), «Высокое гнездо» М. Бахти по поэме М. Турсун-заде «Хасан – арбакеш» (1981 г.) стали большой школой мастерства для самого режиссера и всего творческого коллектива.

         Другая работа режиссера «Сочинение на свободную тему» А. Чхеидзе в переводе Ш. Боева тоже была посвящена реалиям тех дней.

         В произведении события происходят в течение нескольких дней. Это обостряет действие. Дело в том, что дочь знаменитого писателя Геловани – Марина с успехом оканчивает школу, на ее имя уже прибыла золотая медаль, однако при сдаче государственных экзаменов случается невероятное. Во время написания сочинения Марина замечает, что один из ее одноклассников нагло списывает у нее, другие открыто используют шпаргалки. Учителя делают вид, что ничего не происходит. Обо всем этом в своем сочинении на свободную тему и пишет Марина.

         Это событие как взрыв бомбы разрушает спокойное течение жизни в семье, школе и обществе. Директор школы Елена Ивановна (А. Саодатова ,в трактовке актрисы – деловая женщина, знающая цену себе и дорожащая своим положением) принимает это за детские капризы девочки и всячески хочет «замять» дело. Она не позволит так опозорить знаменитую школу. Вместе с матерью Марины (С. Тиллоева) они распространяют слухи, что Марина это сочинение писала в положении невменяемости. Эту ложь готова подтвердить доктор Ангелина Валериановна. Но одноклассники Марины раскроют их замысел.

         Актриса М. Халимова, тонко прослеживая детскую психологию Марины, достоверно раскрыла в ней черты гражданского прозрения. Из послушной и примерной девчонки она превращается в активного и сознательного гражданина. Когда она разрывает свои похвальные листы и грамоты, то полностью переходит черту отрочества и вступает в сознательную молодость. Тонкий лиризм героини хорошо раскрыт актрисой в сцене признания Томаза ей в любви. Поначалу она теряется, но во время беседы с Томазом она убеждается в противоречивости их натур.

         В комических оттенках играет своего героя Косту Н. Нуриддинов. Его герой - лентяй и неуспевающий ученик, но честный и порядочный гражданин. Крупная фигура Элизбара Геловани в исполнении К. Хомидова высвечена во всей ее сложности и противоречивости. Вначале он хочет помирить враждебные стороны. Для достижения этой цели он использует всю свою писательскую мощь. Однако Марине удается убедить его в обратном. Герой Хомидова встает на сторону дочери и старается оградить ее от необоснованных нападок.

         28 декабря 1982 года состоялась премьера спектакля «Протест семнадцати» Ю. Лиманова в переводе Ш. Собир. Спектакль стал продолжением историко–революционной тематики театра

         В своей работе М. Хаёлов «стремится раскрыть процесс формирования социально–активной личности.

         Появление этой пьесы в репертуаре театра закономерно еще и потому, что автор рассказывает о молодых людях, смелых, талантливых, жизнелюбивых, близких по духу современному положительному герою. Постановщику спектакля было принципиально важно сосредоточить внимание нынешних семнадцатилетних на главном – мужестве, идейной стойкости людей, которые с риском для жизни поднимали на революцию народ. И когда все они собираются на тайное собрание к Лепешинским под видом дня рождения, на сходку в лесу у костра, а потом у постели смертельно больного товарища, то понимаешь, насколько большую роль в их главном деле сыграли нравственная чистота, дух товарищества, взаимопонимание».

         С помощью художника З. Мирзоева действие спектакля развивается на маленькой обернутой черным задником сцене. «Семнадцать ссыльных социал–демократов начинали свое великое дело с большим оптимизмом, с верой в будущее. Их дух непреклонности был сильнее звона кандалов, крепче толстых стен царских казематов.

         В черном бескрайнем пространстве сцены вдруг открывается задняя стена, и в сиренево–голубой дымке свободного квадрата чистого неба появляются фигуры тех семнадцати идущих фронтально, прямо на нас!» - отмечала критика.

         Несмотря на это, недостаточная образность сценографии негативно повлияла на всю постановку. Мизансцены получились простыми, чувствовалось ощущение затянутости. При попытке обновления спектакля художнику Л. Шпонько тоже не удалось найти правильного сценического решения. Декорации спектакля на этот раз были выполнены наподобие выгородок, которые не обеспечивали свободное развитие действия.

         События спектакля происходят в 1898-1899 годах в местах ссылки Ленина - селах Шушенское и Ермаковское Сибири, в домах Ульяновых, Лепешинских, Ванеевых и в лесу. Стремление В. И. Ленина к образованию социал-демократической рабочей партии составляет главное связующее звено всех событий произведения. Полифонизм массовых сцен воссоздавал точную атмосферу событий. Точность выражений и приглушенность актерских манер составляли главную отличительную черту условий актерской игры в произведении. Интеллигентность и стеснительность больного Ванеева (И. Гуломов), грусть его жены (З. Хушвахтова) наряду с точным ощущением характера врача Лепешинской (Г. Зоолшоева) составляли главные достоинства спектакля.

         Вполне естественно, что в рамках жестких идеологических требований правящей коммунистической партии в советское время, возвышение В. И. Ленина и его спутницы Н. К. Крупской было одной из главных задач культуры и искусства. Поэтому режиссер в изображении исторических образов не использовал условность, а стремился к портретному сходству. «Портретный грим присутствует у всех главных персонажей» - отмечала критика.

         К счастью, Молодежный театр и ее режиссер М. Хаёлов пошли по верному пути. Они стремились укрупнить человеческие достоинства этой четы и придать им жизненную достоверность: так актриса Р. Косимова стремилась «не превысить полномочий жены вождя», а вносила новизну в раскрытие человеческой индивидуальности. Взаимоотношения Крупской и Ленина в спектакле приобрели трогательную взаимную заботу друг о друге.

         Т. Розиков уже в «Путеводной звезде» создал образ Ленина. В данной своей работе он стремится подчеркнуть взаимоотношения Ленина с единомышленниками в раннем периоде его политической деятельности. «В каждом поступке Ленина, в каждой его фразе пульсирует мысль, острый взгляд на действительность.

         Ленин, в исполнении Розикова, весь в движении, в решении новых задач. Его диалог с Ванеевым (И. Гуломов) – самый лучший эпизод в спектакле. Здесь любовь, сочувствие умирающему соединяются с большим уважением к уму, интеллекту этого человека». Актер раскрыл и новую грань ленинского образа – озорство, энергичность, импульсивность и, конечно же, полный светлых надежд оптимизм предводителя. Новизне ленинского характера ничуть не помешала узнаваемость, стесненная жизненными обстоятельствами того времени.

         В 1984 году сразу два театра столицы – Таджикский государственный академический драматический театр имени А. Лохути и Таджикский государственный молодежный театр имени М. Вохидова обратились к пьесе Н. Исломова «Гвоздика». В Драматическом театре имени Лохути постановка спектакля была осуществлена под названием «Раъно» (Раъно являлась главной героиней спектакля, которую друзья звали «цветком революции» - гвоздикой). Режиссер спектакля Ф. Косимов расширил его новыми эпизодами, уточнил линию развития некоторых характеров. В содружестве с молодым и талантливым художником И. Юсуфовым было найдено условное, но весьма эффектное решение спектакля. Арбы, на которых из Бухары в Душанбе везли важнейшие революционные документы, передвигаемые по сцене во время спектакля стали не только основными декорациями, но и связующим звеном произведения

         На сцену Молодежного театра Раъно (Хушвахтова) выходит в черном кожаном плаще и красной косынке. Главная героиня произведения - единственная девушка, сознательно связывающая свою жизнь с революцией. Она становится не только борцом за освобождение женщин Востока из гнета, но и активной участницей строительства новой жизни.

         Критика отмечала недостатки пьесы во время ее обсуждения на художественном совете Министерства культуры. Однако главный литературный сотрудник не счел нужным дополнить пьесу, что усложняло работу, только доработав ее, можно было осуществить постановку. М. Хаёлов оставил неизменным первую часть, вторую же пришлось сильно сократить. Таким образом он добился более совершенного варианта.

         Верить близкому человеку, доверять ему и опасаться врагов в обличии друзей - это стало главной идеей сценического произведения Хаёлова. Бытовая достоверность составляла главное преимущество постановки М. Хаёлова. В этом деле режиссеру помогло убедительное и весьма оправданное пространство, созданное художником Т. Пановой. Действия происходят в старой мечети, заваленной мешками и ящиками. Музыка к спектаклю, написанная композитором Т. Шахиди, отражала не только состояние героев, но и всю обстановку времени.

         Действие в спектакле Молодежного театра развивалось более динамично, характеры героев получились достоверными и живыми. Лаконичные мизансцены, построенные М. Хаёловым, позволяли осуществить плавный и незаметный переход от одной сцены к другой. В результате складывалось впечатление, что события происходят в одном и том же месте и в одно и то же время. Эпизоды, происходящие до собрания, как бы являются воспоминаниями его участников. Внутреннее напряжение героев и высокий темп произведения до конца держали зрителей в напряжении. Зрители до самого финала не могли заподозрить никого в измене, и только в заключение стало ясно, что предателем был Рауф (К. Хомидов), и невинную Раъно зря отчислили из отряда.

         Действие спектакля превращается в своеобразный поиск справедливости и восстановление истины для Раъно Умедовой. Роль Раъно исполняли две актрисы театра – довольно опытная С. Алиназарова и молодая актриса З. Хушвахтова. Алиназаровой обладало неугасимое стремление к восстановлению справедливости, героиню же Хушвахтовой отличала ее целеустремленность и настойчивость. Строгость и беспрекословное подчинение уставам и положениям составляло основу роли Валиева (Б. Мингбоев).

         Постепенно у режиссера, при непосредственном обращении к современной драматургии, выработался свой взгляд, закрепились позиции.

         В последние годы своей жизни М. Хаёлов часто любил повторять знаменитые слова выдающегося русского режиссера Г. М. Козинцева. Мэтр говорил, что «учить режиссуре – это учить превращать пьесу в роман, с сохранением авторской интонации, своеобразия стиля, создавать множество подробностей и деталей, свойственных именно этому автору». По прошествию многих лет я понял истинную значимость этих слов. Анализируя творчество М. Хаёлова, думаю, что он вплотную приблизился с этой истине при постановке спектакля «Обвинение» Н. Думбадзе.

         В 70-е годы прошлого столетия обрели широкую известность повести и романы грузинского писателя Н. Думбадзе. Роман «Белые флаги», по началу, казалось, что резко отличался от всего того, что написал Н. Думбадзе до этого. Но это поверхностное, чисто «сюжетное» ощущение. На самом деле глубинная творческая основа осталась все та же – неиссякаемый юмор в самых драматических обстоятельствах и чуткое внимание к душевному миру любого человека.

         По мнению М. Хаёлова юмор и являлся системой художественного мышления этого писателя. «Вне юмора Думбадзе просто непонятен и может показаться надуманным», - считал Хаёлов. И действительно, соединение юмористического мировосприятия с высокой степенью эмоционального накала в его произведениях и создает ту неповторимость индивидуальной писательской манеры, которая привлекает внимание деятелей театра к его творчеству. Юмор Нодара Владимировича предполагает веру в доброе начало в человеке, сочувствие даже к падшим, совершившим преступление людям.

         На основе романа «Белые флаги» была подготовлена автоинсценировка «Обвинительное заключение». В 1973 году главный режиссер Ленинградского драматического театра имени В. Ф. Комиссаржевской Р. С. Агамирзян в городе Тбилиси на сцене Театра имени Ш. Руставели увидел спектакль по этой пьесе и в следующем году выпустил свой. С этого момента началась счастливая судьба пьесы в переводе Р. Агамирзяна. Она привлекла и внимание таджикского режиссера М. Хаёлова. После путешествия по многим сценам бывшего Союза в 1985 году она появилась на афише Молодежного театра города Душанбе.

         Место действия пьесы по меркам нравов, царивших в то время, было выбрано самое «неожиданное» - камера предварительного заключения. В камере собраны самые различные люди. У них разные и преступления, и характеры, и прошлое. Одно обстоятельство объединяет их всех – они все под следствием и ждут суда, который определит степень их вины и меру наказания.

         В эту камеру попадает и молодой парень Реваз Накашидзе (Заза). Его обвиняют в убийстве, которого он не совершал, но доказать он этого не может. Однако у него есть возможность освободиться из заключения, если товарищ, сидевший с ним за одним столиком в ресторане, возьмет вину на себя. Ему надо только согласиться со следователем, но Реваз с горячим юношеским максимализмом продолжает отрицать свою вину и вину товарища и в результате побеждает. Повторное следствие, проводимое другим следователем, доказывает их невинность.

         Пока все это выясняется, Заза сидит в камере предварительного заключения и постепенно знакомится с другими его обитателями.

         Вот Чичико Гоголь – бригадир, повздоривший с председателем колхоза, который оскорбил женщину. Но он превысил предел необходимой обороны - поднял руку на человека. Теперь, сознавшийся во всем, он ждет суда. Он очень добрый, мужественный и справедливый человек. Сразу же Чичико берет Зазу под свою защиту и опеку.

         Зураб Чейшвили – «профессиональный» алиментщик и многоженец. Много лет был в «бегах», теперь попался. Зураб - постоянный объект шуток и розыгрышей обитателей камеры.

         А Тигран Гулоян – шофер. Он тоже случайно впутался в конфликт, мимо которого спокойно прошел бы любой человек. Теперь он сидит по обвинению в «непредумышленном убийстве»: оттолкнул человека, а тот ударился голой о дерево и скончался.

         Лимон (это его кличка) - Девдариани профессиональный вор. Однако и он не лишен благородства и достоинства. Лимон много времени провел в тюрьмах и законы знает не хуже прокуроров, судей и адвокатов. От этого на судах, которыми развлекаются задержанные, он всегда выполняет роль прокурора. Вполне естественно, что от судей он требует суровых, но справедливых приговоров.

         Очень интересна и судьба другого персонажа Шошии Гоголадзе. Он проворовавшийся хозяйственник. Как оказывается, жил он как король: в роскоши и достатке. А теперь мечтает о винограднике, который будет возделывать своими руками. Но это чудо произойдет, если его простят и отпустят. В ходе спектакля выясняется, что этот жалкий хапуга, наживавшийся на торгово–коммерческих махинациях, все еще где-то скрывает зарытые драгоценности.

         Сидор Саларидзе – профессор, интеллигентный человек. Но этот интеллигентный человек из охотничьего ружья убил своего зятя. Подонок и дебошир – зять постоянно избивал дочь и внучку. «Прокурор» Лимон во время обсуждения его «дела» требует для него расстрела. Он считает, что убийство умышленное. Но Сидор сам приговаривает себя к смерти и кончает с собой.

         Варден Гамцемлидзе – насильник, посягнувший на честь жены товарища. Он «скользкий, липкий» человек, который всех направо и налево поучает. Когда ему вручают обвинительное заключение, всем в камере становится ясно, что из себя на самом деле представляет этот тип.

         И наконец, Гигла Мебуришвили – директор кладбища, бравший огромные взятки с убитых горем родственников.

         В спектакль были привлечены лучшие творческие силы театра. Артисты Г. Исломов, Т. Розиков, З. Хушвахтова, И. Машрабов, Ф. Умаров, Н. Орифов, А. Гуломов, А. Кодиров, Б. Ятимов, М. Обидова, Х. Солехов, Х. Нуров и С. Алиев сразу же приняли правила игры и активно включились в действие. Они работали с удовольствием. А актеру Т. Розикову удалось точно нащупать и отлично сыграть характер Исидора Саларидзе.

         Спектакль «Обвинение», премьера которого состоялась 28 февраля 1985 года, зрители приняли весьма радушно. В прессе тоже много писали о новой работе режиссера. Самое главное, в отзывах указывалось, что театру удалось выявить лейтмотив пьесы, его «сочувственную непримиримость» к отступлению от норм нравственности.

         Однако, увлекшись жанровыми сценами, остроумными диалогами и парадоксальными ситуациями, режиссеру в полной мере не удалось найти сквозного, направляющего разнородные сцены решения спектакля. В оформлении Т. Пановой действие спектакля развивается на фоне двухъярусных нар. Герои одеты не в обычную одежду, как это бывает в камерах предварительного задержания, а уже в тюремные одеяния в полоску. Помимо самой камеры есть еще две небольшие сцены, которые проходят в следственном изоляторе. В спектакле Молодежного театра эти сцены перенесены в саму камеру.

         Особый интерес театра к острым жизненным противоречиям проявился в спектакле М. Хаёлова «Заблудший» (1988 г.). Дело в том, что еще с конца 80-х годов прошлого столетия перед обществом стала новая проблема – опасность наркозависимости части молодежи, которая сейчас приобретает всеобщий масштаб. Театр уже тогда видел в наркомании причину деградации личности и распада общества.

         М. Хаёлов, как автор пьесы, сконцентрировал все внимание именно на решении этого вопроса. Спектакль получился лаконичным и очень убедительным. Он запомнился зрителю и благодаря оригинальной трактовке образа Коко в исполнении И. Гуломова. Герой Гуломова живо оттеняет психологическими нюансами. При помощи режиссера актер раскрыл другую грань своего мастерства: создание целостного и художественно обобщенного характера отрицательного героя. В данном случае личные наблюдения актера послужили в логической последовательности для создания образа.

         Всем известно, что театр поднимает извечные темы, присущие современности, и при помощи классики. В этом плане весьма благотворным стало обращение театра к «Дону Жуану» Ж. Б. Мольера в переводе Л. Шерали (1987 г.).

         Классика потому и вечна, что обладает способностью становиться современной. «Дон Жуан» - самое глубокое, философское и самое дерзновенное произведение Мольера. Оно писалось в те годы, когда великий драматург бесстрашно воевал за право постановки «Тартюфа». Это произведение проникнуто обличительным пафосом: оно обличало не только растленную мораль аристократов, но должно было нанести самый чувствительный удар церковной идеологии, ханжески прикрывающей все пороки современного общества». Так считали классики советской театральной критики, с мнением которых невозможно не согласиться и сегодня.

         В постановке М. Хаёлова эта знаменитая комедия Мольера получила трагикомическое воплощение. Режиссер и исполнитель роли Дона Жуана И. Машрабов, прежде всего, раскрывают его трагическую опустошенность. Крайний индивидуализм Дон Жуана давно убил в нем человека, он – хищник, человеческое сострадание ему чуждо. Люди, требующие к себе сочувствия и призывающие к морали, пусть это его жена Эльвира (М. Обидова) или собственный отец ему смешны и противны. Именно это состояние его души показано в холодном взгляде и еле уловимой улыбке героя Машрабова. Истина для него то, что полезно.

         Чрезмерная уверенность, отточенность движений, многозначность мимики отличают данную работу актера. И действительно, этот наглец настолько уверен в силе своих мужских чар, что не скрывает механическое, словно по шаблону, их повторение. Но все же артист не скрывает, что его герой это делает не по инерции, а при встрече с новой красоткой даже с каким-то воодушевлением. В эти минуты он опьяняется, движения становятся плавными, походка меняется. С мастерством опытного гипнозера он ведет процесс обольщения: сначала короткие, небрежные фразы о любви, властные объятия и жадный поцелуй. После каждой любовной победы все для него опять становится банальным.

         Актер с таким азартом впадает в круговорот действий, что зритель во время хитрой игры с двумя крестьянками даже верит ему. В контрасте простодушия, страстной влюбленности и, в тоже время, душевной пустоты играет эту сцену И. Машрабов. Убедительные, но в тоже время на ветер бросаемые его слова, Шарлота и Мартюрина (З. Султонова и С. Азизова) принимают как самое искреннее признание. Воодушевленные З. Султонова и С. Азизова и иронически любезный И. Машрабов превосходно передают эту ситуацию.

         Герой Машрабова со своими оппонентами так мастерски ведет диалоги и споры, что не остается незамеченным свойственное его характеру раздумье. В сцене спора со Сганарелем видится, что люди - это жалкие существа, и моральные законы, которыми они оплетены, делают их совершенно беспомощными. Ему его свободный ум гораздо дороже.

         Машрабов, надев на своего героя маску ханжи, остается вольнодумцем. Именно в этом и заключается современная сила сатиры произведения: в нашем обществе еще много людей, для которых смысл жизни – собственная выгода.

         Народность стала главным достоинством Сганареля в исполнении А. Кодирова. Во всей красе и полноте раскрылся комический талант артиста в этой роли. Широкое использование старинных приемов комиков и новое понимание роли в его работе сочетались с особой легкостью. Сганарель (А. Кодиров) – добродушный, веселый и, в какой - то мере, простоватый. Он по-своему любит Дон Жуана и готов сделать все для того, чтобы пробудить в нем человека. В первой части пьесы вся энергия Сганареля тратится на это, но все тщетно. И тогда этот добрый, преданный «друг» восстает против своего господина. В его неразборчивых от волнения словах отчетливо проявляются его душевная боль и яростный гнев.

         Театральный критик В. П. Михалев, сопоставляя позитивные и негативные стороны произведения, отмечает, что «текст пьесы меня заставил задуматься о том, произведение ли это искусства, причем не в отрицательном смысле слова. Есть произведения морали, есть произведения публицистики, есть произведения права и произведения искусства. В данном случае это произведение публицистики, потому что если уйти со сцены после очень долгого молчания и сказать правду, это очень большой успех. Я в этом смысле считаю, что театр нашел возможность говорить о том, что у него болит в современной политической деятельности. И здесь он воспользовался этим произведением публицистики. Если разбираться в успехе этого спектакля, положительно то, что присутствует как раз умение театра изложить современному зрителю свои политические взгляды. Здесь есть все проблемы, которые волнуют молодежь.

         Но как произведение публицистики, этот спектакль выполнил большинство задач, которые он перед собой поставил».

         Отмечая достоинства спектакля более детально, театральный критик А. Соколянский подчеркивает, что «придуманная театром, а не заложенная в пьесе, в отличие от банального, трафаретного, карикатурного изображения развратной танцующей молодежи, сцена каратэ – это находка, это интересно».

         Учитывая присутствие признаков детектива в пьесе, режиссеры усилили именно это его направление. Увлечение «золотой молодежи» экзотикой было показано выигрышными интерьерами, современной музыкой, танцами. В спектакле широко использованы приемы киноискусства (наплывы и стоп-кадры) и композиционная фрагментарность.

         Реалистична, насыщена большим психологическим содержанием трактовка Г. Исломовым роли вернувшегося из Афганистана воина–интернационалиста Максима Подзорного. Созданный Т. Розиковым образ Андрея Ракитина всячески способствовал также успеху постановки по силе проникновения в изображенную драматургом действительность, по точности и завершенности формы.

         Несмотря на это, спектакль не был лишен серьезных недостатков: до конца не были обдуманы все линии взаимоотношений Анны и Максима, отсутствовало пространственное решение. Упрекая режиссеров в этом их упущении, театральный критик Л. В. Лебедина признавалась, что в глубине пространства актерам неудобно было обращаться со зрительным залом. Они, выводя актеров на авансцену, заставляли их просто играть сюжет. За персонажами не стояла судьба и жизнь.

         В 1993 году, когда еще на улицах города Душанбе слышались звуки выстрелов и люди боялись лишний раз выходить на улицу, режиссер М. Хаёлов и артисты театра решили осуществить постановку известной драмы С. Улуг-заде «Рудаки».

         Как известно, драматург на основе достоверных исторических материалов и при помощи вымысла воссоздал правдивую судьбу родоначальника таджикско-персидской литературы Абуабдулло Рудаки. На основе этого произведения был снят фильм «Судьба поэта» Б. Кимягарова, который получил высокую оценку как отечественных, так зарубежных специалистов. Большим успехом увенчались две постановки спектакля в Таджикском государственном академическом драматическом театре имени А. Лохути с А. Бурхановым и в Молодежном театре с М. Вохидовым в главных ролях. Главным достоинством этих работ была их историческая достоверность.

         Молодежный театр по-своему подходил к постановке спектакля. Если в постановках театра Лохути была усилена именно реалистическая направленность пьесы, то в Молодежном театре больше внимание уделено романтической направленности произведения.

         Художник Я. Мамадкулов, усиливая именно эту направленность спектакля, условно оформил сценическое пространство. Сцена не нагромождена декорациями, все детали подчеркиваются лучом прожектора. Эффектными в этом плане вышли сцены во дворце и в степи. Единственной декорацией спектакля являются качели.

         В трактовке главных ролей спектакля режиссер и исполнители особое внимание уделяли духовным качествам героев. Противоборство героев в такой обстановке обретает ожесточенную силу. Только светлая линия любви Рудаки и Нигины вносит яркие краски в обыденной и полной подлости и предательства жизни дворца.

         Актер Б. Ятимов очень тонко передает проявление первых чувств героя. Однако вдохновляющая его любовь приносит немало огорчений и лишений самому поэту и его возлюбленной. Окрыленный Рудаки будто порхает от любви в сценах первых встреч с Нигиной. Эти чувства ему помогут в других ситуациях быть благоразумным и мужественным. Поначалу поэту кажется, что потеря возлюбленной равносильна его гибели. Поэтому Рудаки (Б. Ятимов) с мольбой просит Балъами (Т. Розиков) помочь им и как смертельный удар воспринимает кончину Нигины.

          Однако животрепещущая сила любви открывает новые грани его духовности. Потеряв Нигину, Рудаки направляет всю свою любовь своему народу. От этого исходит его уверенность в сценах прямого столкновения с эмиром Нух. От тончайших любовных переживаний до глубокого духовного прозрения - таков путь Рудаки (Б. Ятимов).

         Нигина достойная пара поэту. Она его муза в воплощении живого человека. Нигина одновременно высока и чиста и унижена и оскорблена как женщина в феодальном обществе. Ее духовное богатство, как и сама ее жизнь, игрушка в чужих руках: ее могут купить и продать, подарить и получить в подарок. Но ничто не сможет сломить ее волю. Такой выглядела Нигина в исполнении М. Ёровой, которая красочно передала нежность и чистоту своей героини.

         Другая исполнительница этой роли Р. Хайдарова усилила те черты характера своей героини, которые демонстрировали ее мужество и самоотверженность.

         Мудрый и добрый Балъами (Т. Розиков) занят не только решением общегосударственных вопросов, но и обустройством личной жизни своего друга и единомышленника. В отличие от своей жены Бону (М. Обидова) он во всех своих делах не ищет собственную выгоду. Следует особо отметить, что героиня М. Обидовой, в тоже время, отличалась высокой внутренней культурой.

         Самым главным достоинством спектакля было то, что на фоне псевдомхатовского натурализма, который все еще бытовал на таджикской сцене в тот период, он был яростно и обнажено театрален. Театр в постановке этого спектакля, стыдливо не маскировался «под жизнь», как в предыдущие годы, а откровенно демонстрировал свою условную природу.

         Вглядываясь в творческий путь М. Хаёлова можно смело отмечать, что своим искусством он, способствуя разнообразию выразительных средств, художественной целостности произведений молодежного театра, оставил яркий свет в истории национального театра. Внимание режиссера всегда было приковано к проблеме становления личности, ее отношения ко всему происходящему и отражения нынешних реалий в ее духовном облике. Исходя из этой главной задачи, Хаёлов всегда искал пути выражения образа всего спектакля через личности актеров.